Sobre el proceso de creación de la pieza escénico-digital “Tulum Tulum”:
Autor: Ulises Vargas Gamboa, artista escénico, integrante del grupo Belacqua, y director de Teatro de la Universidad de las Artes de Yucatán.
Línea temática:
Dedico esta ponencia al grupo Belacqua: a las actrices y actores de Tulum Tulum: Susan Tax, Silvia Káter, Juan Ramón Góngora; a nuestra increíble diseñadora Carmen Ordóñez y a Hernán Berny, quien siempre mete el hombro para salvar mis ocurrencias musicales y sonoras. A Arathy y a Gina que, aunque no participaron directamente en este proyecto son parte imprescindible de nuestro grupo.
Introducción
Una isla paradisíaca, que podría ser el Caribe mexicano, las polinesias o el lugar que un dedo inmaculado señale en nuestro mapa como el próximo destino turístico de moda.
En Tulum Tulum, la tragedia se consume en divisas y se cotiza por millones. Hace muchos años, el grito de cientos de niños hizo rugir la tierra. Desde entonces, la ambición de una familia convirtió ese terror en espectáculo y el arrullo del mar silenció su memoria.
Cuando no hay un responsable, todos nos volvemos cómplices. Porque al fin y al cabo, ¿cuántos infiernos estamos dispuestos a ignorar para sostener un paraíso?
“Tulum Tulum” es una pieza escénico-digital creada en y para la pantalla de Zoom, desarrollada y presentada entre los años 2020 y 2021, es decir durante la pandemia de COVID-19, por la compañía Belacqua con sede en Mérida, Yucatán.
Si bien el proyecto tuvo como punto de partida el texto dramático de María José Pasos, publicado como estreno de papel en el número 78 de la revista Paso de Gato, la resolución adoptada para su estreno implicó un salto de lenguaje del texto a la pantalla, sin pasar, hasta este momento, por el escenario.
Este salto al que aludo me permitió considerar dos cuestiones que hasta entonces había dado por sentado en mis procesos artísticos: la concepción del cuerpo, en tanto medio y fin de la poiesis, y la importancia del tiempo compartido, no solo en el trabajo de creación si no en ese tiempo de afectación, enmarcado en una performance, que existe durante el encuentro entre artistas, mediadoras, técnicas, espectadoras/participantes en el espacio virtual.
En esta intervención me propongo hacer un ejercicio de memoria para intentar relatar cómo fue ese proceso vivido y compartido en la creación de una pieza que me (y, me atrevo a asegurar, nos) tomó por sorpresa a quienes nos involucramos en la aventura de experimentar las posibilidades de ejercer nuestro oficio en el teatro pero, en ese entonces, desde la pantalla de la computadora.
Como podrán ya haberse dado cuenta, para articular mis pensamientos en este relato, me ayudo del andamiaje teórico de Jorge Dubatti, aunque también me interesa hacer referencia a la tesis de mi colega Bryant Caballero y establecer un parentesco raro con el pensamiento de Donna Haraway.
“Tulum Tulum”
Me parece importante enmarcar este relato estableciendo dos coordenadas que dan especificidad a este proceso creativo: el primero, dentro de la trayectoria del grupo Belacqua; el segundo, la iniciativa de Teatro de La Rendija, quien nos comisionó este proyecto en el contexto del ciclo Escena Sur. Lecturas en Zoom.
Belacqua es una agrupación compuesta por artistas de la escena y diseñadoras, que colaboran habitualmente con otras agrupaciones artísticas en proyectos de gestión y creación. Yo soy miembro activo del grupo desde sus inicios en 2015 y, gracias al modelo de colaboración que tenemos, he participado en distintos proyectos, principalmente como actor y como director escénico. Lo menciono porque me interesa destacar que la experiencia que les comparto en este espacio surge del trabajo colectivo y no de una apuesta individual.
Nuestro devenir ha tenido un carácter extensivo, en el sentido de que hemos desarrollado espectáculos escénicos con puntos de partida distintos entre sí (dramaturgias contemporáneas, archivos documentales, testimonios), en espacios variados (teatros institucionales, foros independientes, escuelas, museos, parques) y con formatos igualmente diversos (unipersonal, teatro en la calle, teatro de objetos, performances, teatro de recorrido). No obstante, dentro de esta amplitud de intereses (y de prácticas) detecto dos constantes de nuestra poética: la intención de establecer una relación no habitual con les espectadores y los procesos de investigación en la práctica de largo aliento (de un año en promedio), que posteriormente derivan en un espectáculo escénico.
“Tulum Tulum” es un caso particular por varias razones: primero porque se trató de un proyecto comisionado para formar parte de un ciclo de lecturas de dramaturgias yucatecas contemporáneas, que serían transmitidas por Zoom. Teatro de la Rendija reunió a un grupo curatorial que se encargó de comisionar la puesta en pantalla de un texto previamente elaborado, pero no estrenado, a un director o directora, a quien se le asignó un elenco. En este caso, una parte del elenco, la dramaturga y el director éramos integrantes de Belacqua. Es decir, aunque en mayor medida éramos las mismas personas desarrollando un proyecto juntas, existía la diferencia de que estábamos creando en un contexto determinado no por nosotrxs sino por otra agrupación compañera.
La segunda particularidad fue trabajar con un texto que ya tenía un universo cerrado y con un discurso que se elaboró desde un escritorio y no en el laboratorio y el tiempo que destinamos para ello.
La tercera condición, por supuesto, fue el hecho de trabajar para una pantalla por primera vez, en zonas geográficas y husos horarios distintos, pues una parte del equipo estaba en Mérida, un actor en la Ciudad de México y yo en Madrid.
Esto no es teatro (y no importa)/ Olvida lo que sabes
La invitación para llevar a la pantalla de Zoom el texto de María José Pasos fue un bálsamo para nosotrxs; representaba la posibilidad de continuar el trabajo juntxs y hacer menos pesado el distanciamiento obligatorio (a este punto voy a volver más adelante, pues es clave para comprender y valorar esta experiencia) y era también un medio de generar algún ingreso económico ante la imposibilidad de continuar con nuestros proyectos presenciales, ¿pero qué les cuento yo al respecto que ustedes no sepan ya?
Por otro lado, este suculento encargo fue también algo así como ganar la rifa del tigre. Me explico (y aquí me disculpo porque voy a recurrir a la anécdota personal): en esos momentos yo vivía en Madrid trabajando por motivos que no tenían que ver con la pandemia como escritor de contenidos. Pasaba 8 horas cada día frente a la computadora. No me apetecía nada pasar ni mis momentos de ocio ni mi práctica artística a la computadora. Prácticamente no seguí las transmisiones en streaming de obras de teatro ni de conciertos ni similares. No tenía idea de cómo trasladar el lenguaje de la escena al de la cámara y tampoco he sido nunca una persona especialmente relacionada con los dispositivos de tecnología audiovisual, así que cuando llegó la invitación de Teatro de la Rendija para poner en pantalla ”Tulum Tulum” me movió más el deseo de compartir tiempo de creación con mis compañerxs que la voluntad de hacer “teatro en zoom”.
El punto de partida fue: tenemos que aprender a utilizar la plataforma. Dejar, como diría Dubatti, que la pantalla rectangular organizara la experiencia. Ese es el escenario y no otro. Saber que se pueden compartir pantallas, sonido, video, enviar mensajes de chat y archivos de texto, de imagen y poco más (no olvidemos que en 2020 Zoom no tenía todas las actualizaciones que ahora tiene -creo que ya te permite hasta cobrar entradas a espectáculos virtuales-).
Por el otro lado, éramos dos actrices, dos actores, que más o menos aprendimos con el tiempo a usar la plataforma, sus secretos de microfonía, cómo convivir con el delay; una diseñadora gráfica con temple de acero e intuición para regalar, y yo: un pésimo espectador de proyectos audiovisuales en streaming.
Y luego teníamos un texto escrito de manera fragmentaria, con saltos de tiempo y escenas cronológicamente desordenadas, en el que todo el tiempo se hace alusión a un evento del pasado terrible, cuyas víctimas no vemos nunca, pero que sabemos que todavía existen y forman parte de ese universo, y cuatro personajes envueltos en relaciones de poder muy torcidas, con motivaciones ocultas y un sentido del humor tomado qué puede ser llamado tarantinesco.
Apaguen las cámaras (la renuncia de les interpretes
La verdad es que en las exploraciones que hicimos frente a la cámara, todo me parecía el intento fallido; las voces sonaban mal, los gestos frente a la cámara resultaban involuntariamente chuscos; la imposibilidad de manipular de manera homogénea la luz daba como resultado una multiplicidad de texturas que yo no lograba articular.
Entonces decidí que, como nunca, debíamos dar relevancia a la materialidad del texto, literalmente. Esto suena muy sencillo, pero convencer a mis compañerxs actrices y actores de que debíamos apagar cámaras y dejar que las letras y los dibujos tomaran el protagonismo en pantalla fue arriesgado, pero solo fue posible por la generosidad de estas personas. Una generosidad mayor porque entonces asumimos plenamente que no estábamos haciendo teatro como lo entendíamos en ese momento.
Esto porque hemos asumido, con Dubatti, que para que exista lo teatral se requiere un acontecimiento convivial (reunión de cuerpos en en el mismo territorio); un acontecimiento poiético (el salto óntico que realiza el performer entre un nivel de realidad y otro) y el acontecimiento espectatorial (la posición de lxs espectadores quienes miran lo que acontece frente a ellos).
Lo que decidimos hacer se situaba más al teatro de marionetas y, como defiende el investigador Bryant Caballero, al teatro en tecnovivio; cito:
Cuando hablo de teatro en tecnovivio pienso en un modo del teatro, ubicado en este esquema exactamente abajo del modo Teatro de títeres, que es un buen punto de partida para entenderlo. La sub-modalidad de Teatro de marionetas, sería enunciada como “El marionetista (A) manipula (función) a través de hilos en interacción con un muñeco (medio) tanto realidad como ficción (B) en convivio (C).
Cabe señalar que el teatro de títeres, en dicho esquema es el único que presenta como posibilidad de Medio un objeto manipulado y no el cuerpo mismo, como reitera en todos los demás modos. Para el modo del teatro tecnovivial la enunciación podría ser: El actor, performer, narrador oral, intérprete, bailarín, mimo, cantante, músico, manipulador (A11) manipula (función) metáforas, ficciones, realidades, acontecimientos performativos y estados (B) en tecnovivio (C).
Siguiendo este hilo quiero apuntar, desde la experiencia que he vivido como partícipe de la creación de Tulum Tulum, porque no me atrevería a generalizar, que hay dos rasgo que el convivio teatral y el convivio tecnovivial, poseen: la amenaza de la fragilidad y la importancia del tiempo compartido en directo.
Cuando me refiero a la fragilidad aludo tanto a lo rudimentaria de nuestra aproximación a la tecnología de la videollamada por Zoom, a la posibilidad latente de que alguien se desconectara y se nos cayera el teatrito -literal y paradójicamente- y también a esa posibilidad de estar compartiendo una zona de experiencia donde estar conectadx con lxs otrxs era verdaderamente urgente. Así era en ese momento, hoy no diría lo mismo; las condiciones han cambiado. Ya unx puede elegir si se queda en casa viendo streaming o sale a la calle para que la vida le raspe.
El tiempo que estamos juntxs
Ahí conecto con la importancia de compartir el tiempo; en Tulum Tulum prácticamente nada estaba grabado. Lxs performers, aunque con cámaras apagadas, siempre estaban ahí; la diseñadora, que cargaba con el peso del relato visual, intervenía durante más de 50 minutos en vivo; y hasta yo ponía cada track de audio siguiendo un cue tal como lo haría en una función teatral.
¿Quién está ahí? Condiciones de recepción
Cito a Jorge Dubatti:
Con sus risas, con su silencio o con su llanto, con sus protestas, el espectador influye en el trabajo del actor teatral, construye la poíesis convivial. En el cine, el cuerpo del actor y el cuerpo del espectador no participan de la misma zona de experiencia, es más, el espectador sabe que el actor no está allí y no sabe dónde está realmente, o qué puede estar haciendo en ese mismo momento.
Siguiendo este hilo quiero apuntar, desde la experiencia que he vivido como partícipe de la creación de Tulum Tulum, porque no me atrevería a generalizar, que hay dos rasgo que el convivio teatral y el convivio tecnovivial, poseen: la amenaza de la fragilidad y la importancia del tiempo compartido en directo.
Cuando me refiero a la fragilidad aludo tanto a lo rudimentaria de nuestra aproximación a la tecnología de la videollamada por Zoom, a la posibilidad latente de que alguien se desconectara y se nos cayera el teatrito -literal y paradójicamente- y también a esa posibilidad de estar compartiendo una zona de experiencia donde estar conectadx con lxs otrxs era verdaderamente urgente. Así era en ese momento, hoy no diría lo mismo; las condiciones han cambiado. Ya unx puede elegir si se queda en casa viendo streaming o sale a la calle para que la vida le raspe.
Teatro cyborg
¿Por qué nuestros cuerpos deberían terminarse en la piel o incluir como mucho otros seres encapsulados por ésta?
Voy a realizar un salto forzado, un parentesco raro, siguiendo a Donna Haraway, a quién traigo a colación por su concepto del Cyborg. Me interesa como ella nos ayuda a romper los esencialismos y a asumir que toda identidad es construcción. Aplica para los seres humanos y los no humanos; aplica para el teatro.
El cyborg puede servir para imaginar teatralidades que se mueven entre el dualismo del acontecimiento convivial y el acontecimiento tecnovivial; porque no es que uno sea mejor que otro; no es que uno supere al otro; es que, sí, otra vez Dubatti, permanecen en tensión.
Entonces quiero pensar en un teatro cyborgs para cuerpos afectados, con urgencia de compartir tiempo, si las condiciones no permiten compartir espacio. Un teatro que no le tiene miedo a las prótesis pero que no se deja definir por ellas, sino que las instrumentaliza.
Yo no sé si volvería a hacer o a ver algo como Tulum Tulum; pero creo que esta experiencia nos ha ayudado en el grupo a perder el respeto a las estructuras rígidas de lo que se asume como teatral. Y pensar en otros términos, sentir en otros términos y comunicarnos con el mundo en otros términos.
REFERENCIAS
Dubatti, J. (2015). Convivio y tecnovivio: el teatro entre infancia y babelismo. Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 9, 44-54
Caballero, B. (2016). Teatro en tecnovivio. Notas para una dislocación del convivio teatral
Torres, J. Sobre el concepto y los usos de lo ‘cyborg’ en
Dona Haraway